Si hay que optar por el retablo
cerámico más monumental e impactante de la ciudad de Málaga, ese es sin duda el
que la cofradía del Santo Traslado cobija en el salón de tronos de su casa
hermandad de calle Trinidad. Se trata de un conjunto único y casi irrepetible
con la doble firma de José Medina Moreno para el lienzo vidriado y de F.
Ceballos para el trabajo arquitectónico que envuelve a la azulejería.
Las circunstancia de este mural
son ciertamente providenciales. Así hay que referir la figura de Francisco Sánchez Rodríguez, potentado
industrial de posguerra nacido en el Puerto de Santa María, casado y con diez
hijos y que residió tanto en Sevilla como posteriormente en Málaga, justo en
una casa unifamiliar en la calle Actriz Rosario Pino nº 10, a la espalda del
antiguo hospital de la Cruz Roja. El empresario regentó durante décadas la
Metalúrgica Malagueña Metalsa,
dedicada a la fabricación de envases metálicos para aceites, carnes de
membrillo o conservas, con sede en la entonces apartada zona industrial del Camino
de la Térmica. Este padre de familia fue
un ferviente católico, comprometido con sus trabajadores hasta el punto de
donar los terrenos colindantes para la construcción de un grupo de viviendas,
erradicando parte del chabolismo endémico de la zona, al crear en colaboración
con el admirable sacerdote D. Francisco Acevedo la Cooperativa San Patricio.
Por testimonios de algunos de
sus hijos, se le podría considerar una persona mariana y cofrade, que mantuvo cierta
vinculación con el mundo de las hermandades, y en especial con la fraternidad
de la Soledad de San Pablo, tal vez porque el entonces hermano mayor, Manuel
Villalta, se dedicaba al negocio conservero del pescado, participando en alguna
ocasión en la presidencia de la procesión del Viernes Santo. Su ayuda a la corporación de San Pablo queda en el anonimato pero no así
el mural que adosó al paramento de la vivienda sita en su factoría. Cuentan que
los trabajadores se santiguaban todas las mañanas al pasar ante el mosaico que
se consideraba como la salvaguardia de todos ellos. Por tanto se trata de un azulejo doméstico de
fácil visión desde la vía pública dentro de un contexto laboral. Llama por ello la atención que uno de los mejores
vidriados se encontrase en una zona despoblada del extrarradio y allí
permaneció hasta el desmantelamiento y abandono de la fábrica en la década de
los años noventa de la pasada centuria, pasando a ser adquirida por el
Ayuntamiento. La afición de Sánchez por la azulejería se enmarca dentro de su
afinidad por el arte, y así su casa disponía de obras de imaginería, pintura,
rejería y zócalos de gran calidad, y
asimismo cuenta con un impresionate mural vidriado de la Esperanza de Triana,
quizá influenciado por el origen sevillano de su esposa, que se relatará
posteriormente.
Se desconoce el motivo por el
que el encargo de la Soledad de San Pablo se hizo a un taller menor en la calle Antillano Campos 22 del
barrio de Triana, como así queda reflejado en el vidriado, y tampoco hay
constancia de la autoría del diseño, y asimismo sorprende que no buscase uno de
los afamados alfares de finales de los cincuenta. Además, el mural tiene el
valor añadido de ser una de las escasas obras de Medina para España, ya que
pocos años después de su realización, justo en 1964, el ceramista emigró a
Chile donde ha dejado un importante legado artístico. Por tanto, el empresario
apostó y acertó con un pintor de escasa producción, que realiza para Málaga su
obra cumbre. Una nueva incógnita radica en el hecho de que la corporación no
disponga de ninguna azulejería de aquel periodo, ya que las piezas vidriadas
solían ser fruto de donaciones o mecenazgo, aunque de manera indirecta el
retablo ha pasado a formar parte del patrimonio de la fraternidad décadas
después, tras el desmontaje y reubicación del mismo en el salón de tronos. Por
fortuna el abandono de la fábrica no propicio el robo del mural, aunque sí fue
destruido un valioso banco de azulejos con motivos vegetales, una chimenea
decorativa y desaparecieron sendos faroles en forja.
En el mosaico de Medina tan
importante es el continente como el contenido. La plasmación de la Virgen es
superlativa, logrando una asombrosa fusión entre la talla atribuida a Fernando
Ortiz, desaparecida en los sucesos de 1931, y la recreación que Pedro Moreira
gubiara en 1945. Destaca el perfecto enmarque del rostro, con azulejos cortados
para adaptar la red nodular en un formato de 1,05 x 1,65 m. La figura de la
Soledad toma forma de rombo, a tres de cuyos vértices se dirige de inmediato la
atención. Se trata de la atracción que provoca la mirada interior de la Madre
así como los gestos implorantes de las manos. Por otro lado, el dialogo de
dorados y morados de la vestimenta es genial, creando la increible sensación de
percibir en un azulejo esmaltado una representación de una imagen con vestes de
madera encolada y policromada a modo de tejido. La vuelta del manto matiza los
morados y asimismo el broche incide en la tirantez y rigidez textil, que en
parte queda aliviada por el fino encaje dorado que lo recorre. El fondo de la
estampa es una nebulosa azulada, abocetándose en los azulejos inferiores un
doble paisaje de Jerusalén, lo que incide en la lejanía de la cima del Calvario
y sobre todo en la soledad de aquel
momento.
El continente del retablo, con
la firma de F. Ceballos, recuerda a las clásicas construcciones industriales
neorregionalistas, como es el caso de la Tabacalera de la avenida Sor Teresa
Prat, muy próxima a la antigua Metalsa. Se basa en dos columnas apoyadas en
plintos cúbicos que soportan un frontón con arco escarzano que queda coronado
por la heráldica de la corporación. Diversos apuntes esmaltados rodean el
conjunto y así los citados plintos acogen óvalos con personajes de tradición
clasicista y repertorio de grutescos. También aparece una cenefa polícroma
alrededor del lienzo principal, con la advocación de la imagen y la fecha de
realización, todo ellos configurando un conjunto armónico y elegante.
La obra debe entenderse dentro
del ámbito de las producciones encaminadas a satisfacer la demanda del
enraizamiento en la cultura andaluz, ámbito en el que lo culto y lo popular se
imbrican con una fuerte adhesión a los modelos consolidados por la tradición.
Además la pretendida recuperación de determinados modelos históricos ejercía
una notable influencia en el gusto social. El retablo de Metalsa se inscribe en la corriente de recuperación de la tradición
de la imaginería pero también dentro de las líneas de arquitectura regionalista
e historicista. Ésta recuperaba modelos originados en el barroco hispalense, en
concreto en la obra del arquitecto Leonorado Figueroa, que suposo la puesta al
día del ladrillo aplantillado de tradición mudéjar, así como su fusión con el
azulejo en el caso de la plaza de España de Sevilla, fraguada por el arquitecto
Aníbal González con motivo de la Exposición Iberoamericana de 1929. Los
talleres de José Medina manifiestan la vitalidad de estos supuestos tres
décadas después.
El grupo de trabajo del taller
Kibla Restauración desmontó y remozó el retablo, dándose la curiosidad de que han
intervenido tanto en la restauración de la Virgen de la Soledad, así como en la
de este mosaico con su imagen. La recuperación fue sufragada en 2002 por el
Ayuntamiento de Málaga por un precio final de cuatro millones de pesetas.
Inicialmente el mural no presentaba problemas estructurales aunque ofrecía un
aspecto blanquecino por el deterioro de los barnices. No obstante, el proceso
de arranque y traslado significó una serie de daños inevitables en este tipo de
actuaciones. Ello también se debió a la elección del presupuesto más asequible,
ya que la metodológía más idónea hubiese incrementado el coste en un cincuenta
por ciento, ya que habría exigido el concurso de maquinaria pesada para la
demolición parcial de la casa, liberando el muro del empuje de la cubierta y
facilitando su corte y traslado en una sola pieza. Por tanto, se optó por la
extracción por medios manuales, método que inevitablemente produjo un alto
número de fracturas en las piezas de azulejería.
En ningún momento se planteó la
conservación del retablo en su ubicación inicial, apuesta interesante ya que
aludiría al pasado industrial de la zona. Sin embargo ello hubiera
descontextualizado el resultado final,
como ya ha ocurrido con algunos otros vestigios artísticos, especialmente
chimeneas ahogadas entre altas torres de viviendas.
Hubo cierta controversia por la
paradoja de que una pieza costeada con fondos públicos no se reubicase en plena
calle y su acceso quedara supeditado al horario de una casa hermandad. Ante
esta cuestión hay una doble respuesta. En primer lugar, la disposición de la sede de
calle Trinidad imposibilita su colocación en la fachada debido al inmenso
portón que apenas deja espacio para ello, y existe un segundo motivo aportado
por los propios restauradores, que incide en que la restauración del azulejo
con el aplique de barnices en frío y resinas debilita sobremanera el vidriado,
que pierde la resistencia originaria. Por ello es más aconsejable que permanezca
en un lugar reservado de la intemperie. Así, tras el arranque de las losetas se
realizaron diversas técnicas como el pegado y reconstrucción, el estucado para
nivelar las superficies, la reintegración cromática de los estucados de los
azulejos con pigmentos disueltos en barniz con la técnica del punteado o
finalmente el barnizado.
Mención aparte merece el
aparataje para el montaje del mural en la casa hermandad, teniendo en cuenta
que su peso se eleva hasta casi una tonelada. Dado que el único espacio
disponible era sobre el dintel de la puerta de acceso a las plantas superiores,
se tuvo que dotar al tabique de una estructura metálica para lo que se soldaron
dos pletinas de ocho mm de grueso a la estructura del edificio.
No hay comentarios:
Publicar un comentario